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flausen+ bundesnetzwerkkongress #1:
Die Zukunft ist jetzt
14.-16. Februar 2017
Im Freien Werkstatt Theater Köln

Dokumentation von Dorothea Marcus

Zweiter Tag. Mittwoch, 15. Februar 2017

 Inhalt:

  1. “Innovation durch Forschung – Welche Voraussetzungen braucht es in der Kulturlandschaft Deutschlands?” Drei Impulse
  2. „Innovation durch Forschung – Welche Voraussetzungen braucht es in der Kulturlandschaft Deutschlands?“ Drei Workshops
  3. „Walk & Talk“: flausen+ Residenzkünstler*innen und Theaterhäuser aus dem flausen+ Netzwerk stellen sich vor
  4. Podium: „Innovation durch Forschung – Was bedeutet dies für Politik, Wirtschaft, Künstler*innen und Theaterhäuser?“

„Innovation durch Forschung – Welche Voraussetzungen braucht es in der Kulturlandschaft Deutschlands?“ Drei Impulse

Teilhabe-Ermöglichung
Impulsvortrag von Prof. Dr. Wolfgang Schneider (Universität Hildesheim)

Wie das, was in szenischer Forschung und der Vernetzung mittlerer und kleinerer Theaterhäuser zur Zeit passiert, sinnvoll und nachhaltig auf die deutsche Theaterlandschaft und -ästhetik einwirken kann, erläuterte Wolfgang Schneider. Ihm ging es dabei immer auch um die gesellschaftliche Verantwortung der Kunst.  Dass Theater heute in Deutschland eine immense gesellschaftliche Wertschätzung habe, sehe man daran, dass von den rund 10 Mrd. öffentlichen Mitteln für Kultur rund 3 Mrd. für Theaterförderung ausgegeben würden. Nichtsdestotrotz seien etwa die drei großen, in den letzten zehn Jahren aufgelegten Förderprogramme der Bundeskulturstiftung Krisensymptome: Die Fonds „Heimspiel“, „Wanderlust“ und „Doppelpass“ zeigten, was mit dem deutschen Theatersystem etwas nicht in Ordnung sei. „Stadt- und Staatstheater müssen offenbar durch Förderprogramme zu neuen Publika, zur Internationalisierung sowie zu Koproduktionen gebracht werden“, so Schneider, und zitierte dazu Barbara Mundel und ihre Kritik an „arbeitsrechtlichen, vertragstechnischen, tariflichen Verkrustungen“ der deutschen Stadttheater sowie aus der Streitschrift„Kulturinfarkt“, die 2012 „von allem zuviel und überall das Gleiche“ diagnostizierte. Nicht zufällig würden Selbstermächtigungen wie das 2015 gegründete Ensemblenetzwerk sowie der Verein „Art but Fair“, die unwürdige Arbeitsbedingungen anprangerten, immer stärker.

Es fehle eine grundsätzliche Neuorientierung der Theater, weg von der Angebotsorientierung und hin zu einer „Teilhabe-Ermöglichung“. Lösungsansätze gebe es viele, meinte Schneider: Theater sollten etwa flächendeckend in die Unterrichts-Curricula übernommen werden. Auch Förderstrukturen sollten miteinander vernetzt und kompatibel gemacht werden, um den Wandel der Theatersprachen darin abzubilden. Und nicht zuletzt sollte auch Artikel 5, Absatz 3 des Grundgesetzes – „Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei“ – endlich erweitert werden zu einer deutschen „Förderverpflichtung“ von Kunst und Theater.

 

 

Die Vorteile des Verbündens
Impulsvortrag von Sören Fenner (Vorstandsmitglied von „Art but Fair“)

„Die Arbeitsbedingungen in Deutschland sind nicht für die Arbeitsweise von Theaterleuten gemacht“, so Sören Fenner. Die meisten von ihnen seien im Alter arm, hätten miserable Arbeitsbedingungen und eine ungewisse Zukunft – und stünden mit einem halben Bein im Gefängnis. Denn: „Irgendeine Sozialversicherungsregel wird immer verletzt“. Das erste Instrument, das „Art but Fair“ daher zur Verbesserung der Arbeitssituation entworfen habe, seien sechs Selbstverpflichtungen gewesen. Geradezu erschreckend einfache Selbstverständlichkeiten des Arbeitslebens, die dennoch vielfach nicht eingehalten würden – und in der Realität von gerade einmal 44 Menschen unterzeichnet wurden, trotz 18.500 Likes auf der Art-But-Fair-Facebook-Seite.

Im Mai 2016 wurde daher mit Hilfe der Hans-Böckler-Stiftung eine Studie (verlinkt auf www.artbutfair.org) erstellt, die zum Schluss kam, dass die Selbstverpflichtung zwar zur Bewusstseinsbildung beitrage, die Beteiligten aber nicht motiviere, die Missstände zu beseitigen. Besser seien kollektive Interessenvertretungen der Künstler*innen, Medienkampagnen, um ein Bewusstsein für die Arbeitsbedingungen zu schaffen, Gütesiegel für Kulturinstitutionen, sowie eine konditionierte, sprich: an Arbeitsstandards angepasste, Kulturförderung. „Art but Fair“, so Sören Fenner, habe aktiv die zwei letzten Punkte aufgegriffen und einen Weg zur Realisierung entwickelt. Das Gütesiegel werde verliehen, sobald ein Kulturbetrieb definierte Arbeitsstandards einhalte, die ihm zugleich die volle Förderungssumme öffentlicher Gelder garantiere. Könne einem Betrieb das Gütesiegel nicht erteilt werden, erhalte er auch weniger Förderung. Zur Zeit sei man dabei, u.a. mit Hilfe von Professor Thomas Schmidt (Autor des Buchs „Theater, Krise und Reform“), Kriterien und Standards sowie Konstrollinstrumente zu entwickeln. Bis zur konkreten Umsetzung werde „noch viel Wasser den Rhein herunterfließen“, so Fenner. Dennoch sei es wichtig, bereits jetzt Finanzbedarf in konkreten Zahlen festzulegen, daraus Forderungen zu formulieren, diese extern begutachten zu lassen und sich im Anschluss politische und mediale Verbündete zu suchen. „Es braucht Mut, Mindestforderungen auszusprechen“, so Fenner, sah allerdings gute Chancen, sie durchzusetzen – und forderte dazu auf, sich im Netzwerk „Art but Fair“ zu engagieren.

Vollständiger Impulsvortrag von Sören Fenner

 

 

Der Regietisch als Metapher
Impulsvortrag von Prof. Dr. Jens Roselt (Universität Hildesheim)

Wenn man von Forschung und Innovation im Theater spreche, müsse man wohl die Theaterprobe in den Blick nehmen, so Jens Roselt: Nirgendwo würden so viele Fragen gestellt, Thesen formuliert und Konzepte überprüft. Immerhin verbrächten Schauspieler*innen deutlich mehr Zeit bei Proben als bei Aufführungen. Es gebe auf jeden Fall eine Wechselwirkung zwischen der Ästhetik einer Aufführung und ihrer Produktionsweise: Wie wird mit Autorschaft, Kollektivität, Kreativität und künstlerischer Verantwortung umgegangen?

Die Trennung von Probe und Aufführung werde zunehmend porös, weil eben auch Theatergruppen zusehends eigene Entstehungs- und Rechercheprozesse reflektierten. Auch die Theaterwissenschaft nehme die Probe als solche zunehmend in den Blick. Meist seien Theatermacher*innen sehr aufgeschlossen, wenn man ihre Proben beobachten wolle, allerdings die Regisseur*innen meist stärker als die Schauspieler*innen – was sich im Laufe der Probenzeit allerdings häufig umkehre. Roselt erzählte die Anekdote, dass ihn ein Regieassistent wegen seiner „inhaltslosen“ Beobachtung zur Rede stellte, während er das Regiepult fotografierte. Dabei sage die Tatsache, dass es überhaupt ein „Regiepult“ gebe, bereits viel über Hierarchie- und Arbeitsstrukturen einer Zusammenarbeit aus. Man könne also, so Roselt, Proben als „kulturelle Aufführungen“ (ein Begriff des Ethnologen Milton Singer) begreifen, da sie die Kriterien „begrenzte Zeitspanne“, „Gruppe“, „Ort“ und „Anlass“ erfülle. Einzig ein Publikum sei auf den ersten Blick nicht gegeben, da es sich bei der Probe um einen zugangslimitierten Raum handele. In Wirklichkeit jedoch, so Roselt, zeige der Blick auf eine Probebühne, dass dort „nahezu permanent Zuschausituationen hervorgebracht werden“, um Wahrnehmungsweisen durchzuspielen, ob von Dramaturg*innen, Souffleur*innen oder angestrengten Hospitant*innen, mit oftmals deutlich hör- und sichtbarem Feedback. Oftmals entstünden nur in dieser Feedback-Situation die Regieeinfälle, die durch die Probe möglich werden.

Eine Probe bringe zum einen Lösungen hervor und diene zum anderen dazu, sie durch Wiederholen zu festigen. „Ähnlich wie bei naturwissenschaftlichen Experimenten geht es bei einer Probe darum, erwartete oder überraschende Untersuchungsergebnisse herbeizuführen“, sie durch Wiederholung zu sichern und zu „beweisen“. Der kreative Prozess einer Probe sei das „tastende Suchen nach Differenzen“ (Hans-Jörg Rheinberger) und eine permanente Hervorbringung von Ideen. Wieso sollte man sie nicht stärker dem Publikum nahebringen? Es gelte, die Theaterbegeisterung auf „offene Prozesse“ und nicht nur auf „fertige Produkte“ zu lenken. Wenn man die Bühne als Labor und Theater als forschende Praxis begreife, dürfe man die Zuschauer allerdings nicht als Laborratten oder Versuchskaninchen missbrauchen. Denn im Theater werde durchaus manchmal auf eine Weise geforscht, die im Wissenschaftsbetrieb Ethikkommissionen auf den Plan rufen würde.

Vollständiger Impulsvortrag von Jens Roselt 

 

 


 

„Innovation durch Forschung – Welche Voraussetzungen braucht es in der Kulturlandschaft Deutschlands?“ Drei Workshops

Eine Zusammenfassung der Arbeitsergebnisse folgt.

 

 


 

 

„Walk & Talk“: flausen+ Residenzkünstler*innen und Theaterhäuser aus dem flausen+ Netzwerk stellen sich vor

Ein Kurzüberblick folgt.

 

 


 

 

Podium: „Innovation durch Forschung – Was bedeutet dies für Politik, Wirtschaft, Künstler*innen und Theaterhäuser?“

Zusammenfassung: Es gibt momentan nahezu keine Förderinstrumente, die auf den Arbeitseinstieg von jungen Theaterkünstler*innen zugeschnitten sind. Der Begriff des „Szenischen Forschens“ beschreibt deshalb auch die Notwendigkeit, Freiräume zur künstlerischen Entwicklung zu erkämpfen, sowohl für junge als auch für ältere Künstler*innen. In Deutschland gibt es im Gegensatz zu anderen Ländern bisher kaum Mittel dafür, EU-Kulturförderung fließt meistenteils an Deutschland vorbei. Dabei ist diese, da sie sich stark mit aktuellen Strömungen beschäftigt, ein ausgezeichnetes Mittel zur Verteidigung der Demokratie in Zeiten der Bedrohung.

Grundlegende Probleme bei der Nachwuchsförderung in der deutschen Theaterlandschaft wurden auf dem Podium diagnostiziert, zu dem sich in der Moderation von Anne Schneider (Festival „Hauptsache Frei“) Vertreter von Förderinstitutionen zusammenfanden, nämlich Martin Eifler (Referatsleiter Musik und Darstellende Künste BKM), Prof. Dr. Wolfgang Schneider (Direktor des Instituts für Kulturpolitik der Universität Hildesheim), Jan Deck (laPROF Hessen), Holger Bergmann (Fonds Darstellende Künste), Prof. Dr. Hans-Joachim Wagner (Kunststiftung NRW) und Janina Benduski (Bundesverband Freie Darstellende Künste).

Jan Deck sprach vom „feudalen Geist“ an den meisten Theaterausbildungsstätten, der mangelnden Neugier der „Meister“, die ihr altgedientes Handwerk weitergäben, und Hans-Joachim Wagner beklagte den zum Teil absurden Fächerkanon. Warum bräuchte heute ein*e junge*r Performer*in etwa noch vier Stunden Fechten in der Woche? Wichtige Fähigkeiten, um am umkämpften Markt zu bestehen, würden dagegen nicht vermittelt – etwa das Antragschreiben oder der Übergang in den Beruf. „Absolvent*innen sehen sich nach der Ausbildung in einer Lage, der sie nicht gewachsen sind“, so Wagner. Es gebe augenblicklich keine Förderinstrumente, die die auf den Arbeitseinstieg und die Beantragung der ersten Projekte zugeschnitten seien. Wenn die Absolvent*innen dann die Ausbildung abgeschlossen hätten, seien sie oft hilflos im Dschungel der Förderformate und hätten keine Möglichkeit, überhaupt auf den Markt zu gelangen.

Aber auch ältere Künstler*innen bräuchten Pausen zum Innehalten, Recherchieren und Nachdenken, so Holger Bergmann. Daher sei erstmals beim Fonds Darstellende Künste eine „Initialförderung“ ausgeschrieben, die „Suchbewegungen“ erfahrener Künstler*innen statt der üblichen Residenzen fördere, um ihnen neue Impulse zu ermöglichen. „Es wird zu wenig reflektiert, wie wir mit Kunst in dieser komplexen Zeit etwas auslösen können – allein schon, um die Demokratie zu verteidigen. Wir müssen die Rahmenbedingungen so stecken, damit das passieren kann.“ Und genau deshalb, fügte Janina Benduski hinzu, sei der Modebegriff der „Forschung“ eben doch wichtig. Er bezeichne eben auch die Notwendigkeit, gerade für die Freie Szene so immens wichtige – und knappe – Freiräume zur künstlerischen Entwicklung zu erkämpfen. Mit flausen+ sei daher ein längst überfälliges, zur Nachwuchsförderung unbedingt geeignetes Format konstruiert worden, das unbedingt erweitert werden müsse. Die Bundes- und Landesverbände der Freien Szene seien sich der Leerstelle zwischen Ausbildung und künstlerischer Existenz sehr bewusst und arbeiteten momentan genau daran. Auch Wolfgang Schneider betonte, dass es gerade für Nachwuchskünstler*innen eine „Lizenz zum Scheitern“ geben müsse, das sie sich im Projekt-Antragswahnsinn sonst oftmals nicht erlauben könnten. Dennoch müsse man auch bedenken, dass es für manchen Nachwuchskünstler*innen eventuell keinen Markt und kein Geld  gebe. In den letzten 25 Jahren habe es etwa auch einen Boom der Filmausbildungsstätten gegeben, die Arbeitsmöglichkeiten der Absolvent*innen seien aber nicht mehr geworden. Ein Kulturstaat habe auch die Verantwortung, dafür zu sorgen, dass nicht massenweise arbeitslose Künstler*innen entstünden – es komme nicht auf die Quantität an, sondern eben auch auf menschenwürdige Arbeitsbedingungen.

KÜNSTLER-OBERGRENZEN UND DIE GENERATIONENFRAGE

Diese Ansicht teilte nicht jeder – Janina Benduski etwa verwehrte sich gegen das „Totschlagargument“, eine Gesellschaft könne nur eine limitierte Anzahl von Künstler*innen vertragen, weil ansonsten der Rest schlecht bezahlt sei. Schneider entgegnete, er wolle keine „Künstler*innen-Obergrenzen“ festlegen, sondern vielmehr bemängeln, dass das deutsche Fördersystem nicht durchlässig genug sei. Immer mehr Geld, wie in Frankfurt, das gerade 2 Millionen Euro mehr Fördermittel für die Freie Szene aufbrachte, sei nun einmal nicht die Regel und auch nicht immer die Lösung. In der Generationenfrage bewege sich, so Schneider, in Frankfurt dagegen offenbar „nichts“.

Im Gegenteil, erwiderte Jan Deck, es bewege sich kaum in einer Stadt momentan so viel wie in Frankfurt. Und auch die zusätzlichen Fördergelder hätte es ohne Generationendiskussion nicht gegeben: „Häuser die bisher abgeschlossen waren, öffnen sich für junge Nachfolger*innen und Zwischennutzungen“, siehe das erfolgreiche, alternierende Bespielmodell von Studio Naxos und dem Theater Willy Praml. Außerdem lasse sich das Problem leicht klären, wenn man den Nachwuchs nicht förderstrukturbedingt ständig neue Projekte produzieren lasse, sondern die entstandenen Arbeiten auch mehrmals an mehreren Orten zeigen würde – wie es etwa durch bewegliche Festivals wie „Made in Hessen“ geschehe. „Wir müssen stärker über die Flexibilität der Strukturen nachdenken, sonst bekommen immer die Gleichen eine Förderung“, so Deck. Ein Problem sei, dass die Förderung eben zumeist erst mit Beginn des ersten Probentags zu laufen beginne, die inhaltliche Recherche davor aber gar nicht mit eingerechnet werde.

TRANSPARENZ DER INSTRUMENTE UND INSTITUTIONEN

Martin Eifler wies darauf hin, dass, obwohl der Bund eben streng genommen keine Zuständigkeit für Kultur habe, der Kulturetat unter der Kulturstaatssekretärin Monika Grütters stärker gestiegen sei als der aller anderen Bundesressorts. Auch sei die Bundeskulturstiftung ein Instrument, in dem bewusst Innovatives gefördert werde. Dennoch sei zweifellos wichtig, in einen intensiveren Diskurs von Förderern, Politik, Verwaltung und Künstler*innen zu kommen – im Tanz habe man bereits eine von Bund, Ländern und Kommunen abgestimmte „Exzellenzförderung“ auf den Weg gebracht. Dies sei aber ein langer Prozess.

Die jüngste Studie der Freien Darstellenden Künste vom Dezember 2016 habe klar ergeben, dass die Abstimmung von Förderinstrumenten kein ausgeprägtes Ziel der Kulturverwaltungen sei, obwohl sie sich doch teilweise voraussetzten, so Wolfgang Schneider. Wer für dieses immer noch bestehende „Kooperationsverbot“ eigentlich verantwortlich sei, fragte er. Zumindest zwischen den einzelnen Kommunen sei eine Vernetzung dringend nötig. Es sei etwa denkbar, dass Kommunen die Staats- und Stadttheater mit einer Zielvereinbarung flächendeckend zu einer Zusammenarbeit mit der Freien Szene verpflichteten. Oder, wie es etwa wie in Niedersachsen geschehen sei, dass die Förderer diesen Theatern die Auflage machten, ein bestimmtes Kontingent an jungem Publikum zu erreichen und das Erreichen der Zielvorgabe mit einer Aufstockung der Förderung zu vergüten. Solche Akzente seien wünschenswert.

Warum es keine Datenbank mit Suchfunktion gebe, die alle Förderer vernetze und Kriterien sowie Antragsfristen gegenüberstelle, fragte jemand aus dem Publikum. Ein anderer Zuhörer wies darauf hin , dass es zuweilen ja schon reichen würde, nur die Abrechnungsmodalitäten anzugleichen, an deren Erfüllung sich freie Gruppen oftmals sinnlos aufrieben. Teilweise müssten sechs bis sieben Kostenanträge formuliert werden – das sei noch mehr Lyrik als in den Projektanträgen.

Abgesehen davon, dass sowohl Landes- als auch Bundesverbände bereits solche Datenbanken begonnen hätte (z.B. www.kunstfoerderung.org), hinkten Fördersysteme und Ausbildungsformen nun einmal der sich schnell ändernden Wirklichkeit hinterher, anwortete Janina Benduski. Man müsse so eine Datenbank eben stetig anpassen.

THEATER ALS VERTEIDIGUNG DER DEMOKRATIE

Man müsse aufpassen, dass Kultur nicht zur überflüssigen gesellschaftlichen Leistung werde, wenn man durch den Begriff „Kreativwirtschaft“ Finanzinteressen in den Vordergrund stellen könne, so Holger Bergmann. Dafür gebe es in Zeiten, in denen die Demokratie von vielen Seiten angegriffen werde und Kultur instrumentalisiert werde, vielleicht nur noch ein kleines Fenster. Immerhin, beruhigte Wolfgang Schneider, seien zehn Seiten Kultur im Koalitionsvertrag zwischen CDU/CSU und SPD, das habe es noch nie gegeben – wenn man ähnliches Konkretes in den Ländern vereinbarte, sei man auf einem guten Weg.

Doch auch der neue Geschäftsführer des Deutschen Bühnenvereins, Marc Grandmontagne, warnte aus dem Publikum, dass Kulturpolitik in vielen, weniger dicht besiedelten Landstrichen Deutschlands stark marginalisiert werde: „Dort, wo noch Wohn- und Schaffensorte sind, gibt es niemanden als Ansprechpartner*in“ – während gleichzeitig die Kulturpolitik überschwemmt werde mit Erwartungen und nahezu alle politischen Parteien mit Hilfe von Kulturpolitik Identitätsfragen abhandelten. „Wir Kulturleute sind in der Gefahr, die Deutungshoheit zu verlieren“. Grandmontagne sah das als „hochgradig gefährlich“ an. Dabei seien doch die Darstellenden Künste die einzige Kunstform, die dem drohenden Autoritarismus etwas entgegensetzen könnten. „Wir müssen zeigen, warum wir relevant sind“.

Solange er lebe, sagte Winfried Wrede dazu, habe sich für die kleinen und mittleren Häuser nichts verbessert, sondern immer nur verschlechtert. Die Kunst werde von den Kommunen gegenwärtig geradezu „gekillt“, kleine und mittlere Häuser werde es bald nicht mehr geben. In Förderungen wie „Doppelpass“ hätten sie keine Chance, in Kooperationen mit Stadttheatern würden sie zumeist nicht berücksichtigt. Dabei hätten nur sie den entscheidenden Vorteil, dass sie flexibel in den letzten Winkel Deutschlands agieren könnten und die Basis der Theaterversorgung bildeten. Es bräuchte einen neuen Anlauf, sie zu stärken, appellierte er.

Und Julian Klein fügte aus dem Publikum heraus hinzu, dass es trotz zarter Ansätze in Deutschland gar keine Mittel für künstlerische Forschung gebe, im internationalen Kontext sei sie sehr viel ernster genommen: Die Folge sei:  Die EU-Kulturförderung fließe meistenteils an Deutschland vorbei. Oft werde die szenische Forschung mit kultureller Bildung verwechselt; hierzulande seien ihre Dimensionen noch gar nicht erfasst, und man müsse ihre Förderung gemeinsam mit Wissenschaftsinstitutionen vehement einfordern.

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