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flausen+ young artists in residence



flausen+ bundesnetzwerkkongress #1:
Die Zukunft ist jetzt
14.-16. Februar 2017
Im Freien Werkstatt Theater Köln

Dokumentation von Dorothea Marcus

 

Die Resonanz war überwältigend. Fast drei Tage lang haben sich vom 14.-16. Februar 2017 am Freien Werkstatt Theater in Köln rund 150 Wissenschaftler*innen, Künstler*innen, Theaterleute und Journalist*innen aus dem gesamten Bundesgebiet beim ersten bundesweiten Kongress des flausen+ Bundesnetzwerks getroffen, um über künstlerische Arbeitsbedingungen an kleineren und mittleren freien Theatern zu diskutieren.  Das erklärte Ziel: das Potential dieser Häuser auch in der Bundespolitik sichtbar zu machen. Denn diese Basis des deutschsprachigen Theaterschaffens wird seit Jahrzehnten kaum wahrgenommen und leidet an notorischer Unterfinanzierung. Dass sich im Rahmen des Kongresses nun 19 kleine und mittlere Theater aus zwölf Bundesländern erstmals zusammengetan haben, um ein bundesweites, länderübergreifendes Netzwerk zu gründen, ist ein Meilenstein und eine Selbstermächtigung, die nur mit Unterstützung des Bundes möglich sein wird. Erstmals sollen Forschungsstipendien mit bundesweiten Koproduktions- und Tourneemöglichkeiten verzahnt werden, um Publikum jenseits großer Theaterballungsräume zu erreichen und neue ästhetische Impulse zu fördern. Grundthema des Kongresses war somit auch „Innovation durch Forschung“.

 

Erster Tag. Dienstag, 14. Februar 2017

 Inhalt:

  1. Kongresseröffnung // Pecha Kucha: Über das flausen+ Programm
  2. Panel: “Innovation durch Forschung – was heißt das für die künstlerische Praxis in Deutschland?”

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Kongresseröffnung // Pecha-Kucha-Vortrag: „flausen+ – Forschungsstipendien für die Darstellende Kunst seit 2011“
Gehalten von Winfried Wrede (theater wrede+, Oldenburg)

Vor sechs Jahren, im Jahr 2011, begann das Projekt flausen+ young artists in residence als eine gewagte Abzweigung von üblichen Förderkonzepten: Forschungsstipendien, die zunächst vor allem an junge Theaterkünstler*innen und Gruppen vergeben wurden, um ohne wirtschaftlichen Druck an neuen Formen und ausgefallenen Ideen experimentieren zu können. Mittlerweile hat sich das Projekt an fünf Theatern in drei Bundesländern etabliert. 32 Gruppen mit weit über 130 Stipendiat*innen haben bis heute eine flausen+ Residenz erhalten. Ein Meilenstein des Programms war im Herbst 2016 das erste flausen+ Festival im TOR 6 Theaterhaus/Theaterlabor Bielefeld: Diskussionsplattform, Vernetzungstreffen und Präsentationsbühne zugleich. Zum ersten Mal waren alle ehemaligen Stipendiat*innen an einem Ort zu sehen.

Das große Ziel ist, bundesweit intelligente Förderkonzepte und -modelle mit und für die Freie Szene zu etablieren und damit in jedem Bundesland vertreten zu sein. Forschungsresidenzen und Auftrittsreihen sollen szenische Forschung weiterdenken und sie als eine Grundvoraussetzung für künstlerische Praxis in der freien Szene verankern. Das Stipendienprojekt ist dabei nur das erste Modell einer Vision zur Einrichtung szenischer Forschung und neuer Standards in der Darstellenden Kunst. Und das vor allen Dingen dezentral: denn die kleinen und mittelgroßen Theater sind oft in der Peripherie angesiedelt und erreichen ein ganz anderes Publikum als Theater in den Metropolen und machen so ein vielfältiges Kulturangebot auch außerhalb der Ballungsräume zugänglich. Obwohl nach wie vor dramatisch unterfinanziert, stärken die kleinen und mittelgroßen Theaterhäuser der Freien Szene damit letztlich die demokratische Kultur Deutschlands.

„Flausen im Kopf“ sind heute wichtiger denn je und eine entscheidende Voraussetzung für ein gesellschaftlich verantwortliches Handeln.

 

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Panel: „Innovation durch Forschung – was heißt das für die künstlerische Praxis in Deutschland?“

Zusammenfassung: Es ist auffällig, dass das „szenische Forschen“  im Freien Theater die Beschäftigung mit Dramen der Theaterliteratur abgelöst hat. Gleichzeitig ist daraus aber auch ein Modebegriff geworden. Beim Panel wurde Forschung als „Arbeit im künstlerischen Wahrnehmungsmodus“ definiert und kontrovers diskutiert. Letztlich braucht es Förderformate, die es Künstler*innen ermöglichen, in kreativer Ruhe, ohne Produktionszwang und im Kollektiv zu jenen Fragen zu finden, die relevant sind in einer überkomplexen Welt.

Unter der Moderation von Veit Sprenger (Showcase Beat Le Mot Berlin) diskutierten Julian Klein (IKF Berlin), Prof. Dr. Jens Roselt (Universität Hildesheim, Autor des Buchs „Chaos und Konzept“), Prof. Dr. Ulrike Haß (Ruhr-Universität Bochum) sowie Sahar Rahimi (Monster Truck) über die Frage, wie man durch szenisches Forschen zu neuen ästhetischen Formen, Sprachen und Spielweisen findet.

WAS IST SZENISCHES FORSCHEN?

In seinem Impuls zum Auftakt warf Julian Klein vom „Institut für Künstlerische Forschung“ eine Definition in die Runde: Szenisches Forschen gehe weit über Recherchen und normale Probenarbeit auf der Suche nach künstlerischer Entwicklung hinaus. Es sei nicht identisch mit Selbstreflexion und weder ausschließlich dokumentarisch noch selbstreferentiell. Vielmehr gehe es um „die systematische Suche nach neuem Wissen“ und ein „Arbeiten im künstlerischen Wahrnehmungsmodus“. Theaterprojekte könnten die Wirklichkeit in verschiedene Ebenen aufblättern ( www.kunsttexte.de). Klein nannte als Beispiel etwa seine Arbeit „HUM – Die Kunst des Sammelns“ von 2007/08, ein künstlerischer und musikalischer Parcours durch die Forschungssammlungen der Berliner Humboldt-Universität, der reflektierte, wie der Mensch überhaupt Erkenntnis schafft – und in welche Ordnungssysteme er sie bringt. Szenische Forschung sei auch, wenn ein Schauspieler wie Matthias Neukirch in „Hans Schleif – Eine Spurensuche“ am Deutschen Theater (2011), Enkel des Architekten, Archäologen und SS-Mitglieds, die Biografie seines Großvaters erforsche und auf der Bühne erspiele. Oder wenn in „A field study in emotion“ die Lust an negativen Gefühlen erkunde, oder in „Infame Perspektiven“ im Selbstversuch die Zuschauer Perspektiven von Mördern oder Gewaltverbrechern einnehmen könnten. Szenisches Forschen, so Klein, könne also auf vielen Ebenen geschehen, von Re-Enactement bis zur bloßen Illustration körperlicher Vorgänge, wie etwa in „Brain Study“, einer Klanginstallation, die Reaktionen des Gehirn aufzeichnete.

Materialien zum Impulsvortrag von Julian Klein:
“Was ist künstlerische Forschung?” (2011)
“Künstlerische Forschung gibt es gar nicht – und wie es ihr gelang, sich nicht davor zu fürchten” (2015)

Wie kann man die Brücke schlagen zwischen der Kunst, die stets etwas Spezielles und Subjektives darstellt und der Wissenschaft, die versucht, das Große und Ganze in den Blick zu nehmen?  Ulrike Haß, Mitbegründerin des Masterstudiengangs „Szenisches Forschen“ an der Ruhr Universität Bochum, erläuterte den Zusammenhang am Beispiel einer Mitschrift: „Das szenische Forschen betrachtet nicht nur den entstehenden Text, sondern reflektiert Kontext, Körper, Umgebung und Situation der mitschreibenden Hand“.

Betreibt also im Grunde jede Theatergruppe in ihrer Probenarbeit „szenische Forschung“? – „Unser Kunstbegriff ist von wissenschaftlicher Erkenntnis weit entfernt“, widersprach etwa die Regisseurin, Autorin und Performerin Sahar Rahimi der Performancegruppe Monster Truck, „wir kreieren keinen Sinn, sondern lieber Unsinn“. Es gehe bei szenischer Forschung weder um gesichertes Wissen noch um vermeintliche Wahrheiten, entgegnete Julian Klein und plädierte dafür, als gemeinsame Ebene das Eingeständnis zu nehmen, etwas nicht zu wissen, es aber durch die künstlerische Arbeit erfahren zu wollen. „Oft liegt die größte Aufgabe darin, eine kluge Frage zu finden, die weiterbringt – auch wenn man keine Antwort hat“. Chaos sei auch in den Wissenschaften vonnöten, darin ähnele sie durchaus der Kunst. „Das Wesentliche ist, sich zu hinterfragen und die multiple Wirklichkeit im Blick zu behalten“. – „Es geht beim Szenischen Forschen nicht um die systematische Suche nach neuem Wissen. Man kann das Neue nicht suchen, da man es ja noch nicht kennt. Sondern es geht darum, Bedingungen und Situationen herzustellen, in denen sich irgendwann etwas Neues verfangen kann“, fügte Ulrike Haß an und plädierte für ein „Denken in Netzen“.

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MODEBEGRIFF UND EXPERIMENTIERZWANG?

Dass die „Recherche“ und „szenische Forschung“ die Beschäftigung mit Dramen der Theaterliteratur abgelöst habe, sei sehr auffällig, so Jens Roselt, „ich sehe momentan eine ganz große Neugier, sich mit sozialen politischen und historischen Themen zu beschäftigen, ohne dass die Beschäftigung vorher durch bestimmte Theaterformen überformt ist. Künstler*innen wollen selbst die Wirklichkeit beobachten oder das, was sie als solche wahrnehmen.“ Roselt problematisierte dennoch, dass der Forschungsbegriff, da er gerade in Mode sei, gerne für Antragslyrik instrumentalisiert werde und warnte vor Innovationsterror und Fortschrittsgläubigkeit in der Kunst. Oftmals kämen auf der Bühne reine szenische Referate und mit Fakten überfüttertes „Wikipedia-Theater“ heraus. Auch Sahar Rahimi beklagte, dass man als junger Theatermacher*in auch durch den Modebegriff des „Forschens“ in permanentem Legitimations- und Experimentierzwang gebracht werde. Der Begriff sei dennoch hilfreich, so Julian Klein, weil es eigene ästhetische Kriterien schärfe. Wenn jemand etwa beklage, dass die musikalische Installation in den „Brain Study“  langweilig sei, so sei es doch eine Erkenntnis, sich anhand eines szenischen Experiments zu vergegenwärtigen, wie eben Gehirnströme klingen.

DIE KRAFT DES KOLLEKTIVS

Genau deshalb sei ein Projekt wie flausen+ sinnvoll, erwiderte Winfried Wrede, der das Programm 2011 in Oldenburg initiiert hat. Das Stipendiat*innenprogramm gebe genau die Schutzräume, die vor lauter Projektdruck fast nie gegeben seien und sei vor sechs Jahren „eingeschlagen wie eine Bombe“, 32 Gruppen mit weit über 130 Stipendiat*innen hätten bis heute eine flausen+ Residenz erhalten. Es werde daher wesentlich erweitert, auch für Künstler*innen jenseits der 35 – auch Sahar Rahimi meldete Interesse an. Vier Wochen lang könnten die eingeladenen Theatermacher*innen Tag und Nacht experimentieren, ohne Premierendruck und Aufführungszwang. Den Prozess begleitende Mentor*innen gäben den Gruppen auf Wunsch an allen Stellen Beratung und Feedback und vor allem neue Fragestellungen und Perspektiven in den Forschungsprozess hinein. Statt einer Präsentation oder Premiere werde zum Ende des Stipendiums der Forschungsweg offengelegt: Welche Fragen wurden warum gestellt? Zuschauer*innen könnten das Erforschte reflektieren, die Künstler*innen und deren Arbeitsprozess in persönlicher Runde kennenlernen und der forschenden Gruppe im Gespräch auf szenische Ausschnitte und anderes Material ein erstes Feedback geben.

Im Publikum gab es aber auch andere Erfahrungen. Oftmals sei in einem Theater, das sich als Forschung begreife, die Rolle des Zuschauers problematisch: „Ich fühle mich im Theater manchmal als Laborratte für die Experimente der Künstler*innen“, so eine Zuschauerin. Deshalb, war sich das Podium einig, müsse es in der geteilten Lebenszeit einer Theateraufführung letztlich um Fragen gehen, die alle zugleich, Künstler*innen wie Publikum, angingen. Oder, wie es Ulrike Haß formulierte: „Es geht darum, die Fragen zu finden, die uns alle berühren in einer überkomplexen Welt – manche führen dabei weiter als andere.“  Gelingen würde dies vor allem in Gemeinschaft: „Wir sollten die Vielstimmigkeit zur Struktur machen und die ungeheure Produktivkraft des Kollektivs, auch im szenischen Schreiben, verstärkt nutzen.“

 

 

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